|
Главная страница
|
|
Сюита "Картинки с выставки"
Каджоян Сусанна
ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ.
Анализируя исполнения «Картинок с выставки» Мусоргского, я столкнулась с
очень важным вопросом. Что считать истинным, прочтение текста и попытку
буквальной передачи замысла композитора, или же использование нотного
текста, как материала для дальнейшего творчества. Имеет ли право на жизнь
интерпретация, или это претензия на сотворчество?
На мой взгляд, этот вопрос не имеет однозначного ответа. Все зависит от
времени. Эпоха диктует свои правила. Сегодня, по моему убеждению, тот
период в развитии музыкальной культуры, когда авторский текст стал
самоценнным. То есть предыдущая эпоха привела нас к тому, что мы перестали
«смотреть в ноты», замысел композитора стал бледной тенью на фоне яркой и
самобытной интерпретации. Это все очень хорошо! – свое отношение, передача
образа от первого лица, но, к сожалению, многие стали переходить грань от
исполнения к интерпретации. Первое отличается от второго тем, что,
исполняя, вы – исполнитель – являетесь посредником между автором и
слушателем, а интерпретируете вы обычно себя. То есть играете не Шопена, я
себя в Шопене. Это, знаете ли, как в любви. Нужно любить не себя в ком-то.
Вообще, любовь и музыка два очень близких понятий, у них очень много
общего. Ну, хотя бы то, что и то, и другое это искусство. Но на много
важнее другое. А именно то, что и о любви, и о музыке очень трудно
говорить словами. Это настолько тонкие понятия, которые нужно чувствовать.
Настоящий исполнитель всегда чувствует эту грань. Грань творчества и
сотворчества.
XXI век, на мой взгляд, стал возвращением к истокам. Конкурсная практика,
а также высказывания видных мастеров фортепианной школы, показали, что
сегодня ценятся музыканты, которые умеют и могут прочитать и передать
авторский текст. Этим объясняется бум и всяческие споры, разгорающиеся
вокруг URTEXT`a.
Я считаю, что во всем нужна мера, нельзя конечно играть отстраненно,
индифферентно, конечно же, необходимо свое отношение. Но не нужно
придумывать ничего лишнего, поверьте, ведь тот, кто написал сочинение,
которое уже выдержало самое сложное испытание, испытание временем, понимал
не меньше нас в музыке. Произведение живо сегодня, значит все в нем хорошо
и гармонично, не нужно ничего добавлять от себя.
Безусловно, были композиторы, которые давали и дают сегодня возможность
творчества (Бах, Моцарт,…однако, опять же это веяние эпохи). Сегодня,
анализируя Мусоргского, я считаю очень важным следование тексту. Тем
более, что Модест Петрович так тщательно к нему подходил. Начиная разговор
об исполнениях «Картинок с выставки», хочется отметить, что это моя
субъективная концепция.
МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ НА ПРИМЕРЕ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ИСПОЛНЕНИЙ.
Многие исполнители считают, что для того, чтобы правильно понять замысел
композитора, достаточно посмотреть в ноты, прочитать несколько
динамических и темповых пожеланий. Полагаю, что это в корне неверный
подход. Если вы хотите действительно серьезно постигнуть смысл, заложенный
в странных значках нотного стана, если вы хотите, чтоб вам открылась
тайна, откровение, то просто необходимо погрузиться в музыкальный язык
композитора. Да, важно знать и биографию, важно, чем он (композитор) жил,
каким воздухом дышал. Так как каждое творение это цитата из жизни. Нет ни
одного поэта, который бы писал стихи просто так, абстрактно. Нет! Они,
великие художники, они так выражали свой внутренний мир. Это их сугубо
личное, это дневник их жизни.
Если говорить о музыкальном языке Мусоргского, то здесь очень важное место
занимает его вокальное творчество, как оперное, так и камерное. А также
его музыкальные связи с Шуманом. Вокальность имеет очень большое значение
в «Картинках». Что считать главным пение или декламацию? Что взять за
основу? Ответ на этот вопрос решает проблему темпа.
Важным аспектом в постижении такого полотна, как «Картинки с выставки»,
является структурное изучение материала. То есть важно понять чисто
теоретически форму, идею и строение. Тогда можно на практике заняться
осуществлением этой концепции.
Исходя из структуры произведения, можно сделать вывод, что главную
смысловую нагрузку несет «Прогулка». Так именно она претерпевает различные
изменения на протяжении всего цикла. Похожие моменты встречаются очень
часто в русской музыке: (к примеру, Фортепианное трио П.И.Чайковского; в
первой часть изобилие тем, однако смысловую нагрузку несет именно главная
тема, так как на протяжении всей части она трансформируется, на ее
интонациях построено большинство мотивов).
Что мы представляем под «Прогулкой»? То, что говорил Стасов, да и сам
Мусоргский, что это он сам, или буквальная прогулка, или что-то еще? Мое
скромное убеждение, что не следует вообще буквально трактовать «картинки»,
как картинки. Не нужно привносить в них пестроту. Для меня «Прогулка» это,
прежде всего сам Мусоргский. Поэтому она не может быть мерной походкой,
это и не чья-то сольная песня. Тему «Прогулки» можно представить, как
хороводную песню. То есть в ней присутствуют элементы и пения, и
танцевальной прогулки. 50% успеха лежит в правильном прочтении идеи
«Прогулки». Темп, тембр, динамика, интонационная направленность.
Соотношение темпов первой «Прогулки» и второй (в середине). Если выстроить
эту концепцию, сразу снимается проблема формы. Так как «Прогулка» является
не только переходным элементом, но и формообразующим.
Итак, Владимир Горовиц, запись с концерта 1972 года. Темп «Прогулки»
достаточно подвижный. Пианист отдает явное предпочтение вокальному началу.
Это подтверждается и нюансировкой. Из современных пианистов наиболее
близким к общей концепции В.Горовица является трактовка Натальи Трулль
(концерт в Академической Капелле 23.11.2005). Оживленный темп, отсутствие
второй (большой, в середине) «Прогулки», свободное отношение к тексту.
Считаю, что интерпретация Горовица просто великолепна и заняла свое место
в истории фортепианных исполнений. Он был блестящим импровизатором и
совершенно особенным человеком, ему простительно практически все.
Естественно, что каждый новый исполнитель находит свой темп. Так как
музыка «Прогулки» написана очень естественно. Все зависит от
индивидуального дыхания исполнителя. Другой вопрос, что важно соотношение
и динамическое и темповое со второй «Прогулкой». Так как и Горовиц, и
Трулль пропускают вторую «Прогулку», то соответственно они играют первую в
более подвижном темпе, с более динамичной нюансировкой.
Альфред Брендель придерживается более сдержанного варианта. «Прогулка» вся
выдержана в размеренном движении, с некой сентиментальной грустью. Не
хватает энергетической заполненности, то есть, нет посыла на развитие. В
этом смысле концертное исполнение С.Рихтера является лично для меня
эталоном (Рихтером выполнено две записи «Картинок»; здесь и далее
рассматривается более поздняя запись, запись с сольного концерта в Софии в
1958 году). Так как в нем сконцентрирована энергия, которая получает
реализацию на протяжении всех «картинок». Отличный темп, ровный тембр. Мне
кажется, Рихтер попал в «десятку». Он нашел то звучание, которое требуется
для создания атмосферы благородного движения.
(Добавление)
Если сразу говорить о методических советах, то в занятиях над «Картинками»
следует отдельно заняться всеми прогулками. Найти тембр и звучание каждой.
Что звучит одинаково, а в чем разница. Тембры – нужно отработать
прикосновение. Энергия пальцев. Очень важно, как поставить палец. Кончиком
посередине клавиши, или подушечкой. Плоской рукой, или вертикально вниз.
На мой взгляд, очень важно выдерживать каждую из «Прогулок» практически и
обязательно в едином темпе и обязательно в одном и том же, выбранном
тембровом характере. Вообще, качество исполнения выигрывает, если пианист
находит какое-то звучание и может его реализовать на весь выбранный
фрагмент. Просто очень часто музыкальный материал начинает пестрить
разными «придумками» интерпретатора. Тогда, как автору важно было создать
звуковую атмосферу. Ему важнее было общее звучание, а не конкретные
интонации.
Так вот Бренделю, на мой взгляд, не удалось то, что прекрасно воплотил
Рихтер.
Возвращаясь к концепции Горовица и Трулль. Они строят арочную форму. То
есть две кульминационно-опорные точки, это «Прогулка» и «Богатырские
ворота». Поэтому первая «Прогулка» звучит у Горовица самостоятельно, она
никак не переходит и тем более никак не готовит «Гнома». В отличие от его
исполнения Брендель накладывает звучания. То есть, не успев закончить
«Прогулку» он уже начинает играть «Гнома».
Самой сложной для исполнения, по моему мнению, является «Старый замок».
Печальная песня трагична, в ней нет экзальтированных чувств и придыханий.
В этом отношении у Владимира Горовица есть перебор в эмоциях. Добавление
фактуры, чувственное rubato. По этим критериям Трулль играет очень хорошо.
В меру эмоционально, красивым звуком, с отличным ритмом баса. А у Бренделя
как раз немного не хватает остинатного баса. А он здесь практически самый
главный. И еще один момент, в чем исполнение Трулль выигрывает перед
Бренделем – это непрерывность движения. Бесконечные повторы приводят к
утомляемости не только слушателя, но и самого исполнителя, прежде всего.
Чтобы этого избежать, необходимо определить четкие структурные границы.
Тогда пропадет ощущение постоянного повтора. По характеру – печально,
мрачно, пустая квинта в басу, но никаких истеричных воплей. Композитор все
написал. Та гармония, которую он написал, и так создает должное
напряжение. Поэтому не нужно форсировать.
Если говорить в целом, то каждая пьеса этого цикла столь хар`актерна, что
излишнее форсирование темпа или штриха несомненно приведет либо к
безвкусице, либо к потере смыслового ядра, заложенного композитором. В
этом отношении «Тюильрийский сад» невероятно труден. Какой темп
оптимальный? и как выбрать этот темп, как попасть в десятку? На мой
взгляд, движение здесь нужно искать исходя из характера. Что это за пьеса,
что в ней происходит? Это явно какая-то детская зарисовка. Маленькие
озорники играют во что-то, считалка, дразнилка.… Сам интонационный ход
подсказывает нам темп, а авторские указания Allegretto non troppo,
capriccioso подтверждают наши догадки. О быстром темпе здесь не может быть
и речи. Ведь не случайно автор избирает такую форму записи фактуры, что на
первый взгляд она нам кажется, очень сложной для воспроизведения, поэтому
мы идем на хитрые уловки и перекладываем часть голосов из правой руки в
левую. С одной стороны это, конечно, облегчает нам жизнь, но с другой,
создает новые сложности. Так как расслоение фактурных голосов не должно
пострадать от таких переложений. Еще одной задачей становиться преодоление
свих эмоций в отношении динамики. Совершенно естественно, что такое
интонационное наслоение приводит к накоплению звука, и нам хочется
прибавить динамику, сделать crescendo. Но этого никак делать нельзя! Если
обратиться к нотному тексту, то мы увидим, что первое форте и crescendo
появляется лишь в 20 такте, в точке золотого сечения. Для того, чтобы
добиться идеального свободного, не форсированного звука, нужно отдельно
заниматься интонационными сегментами. А потом уже объединить их в единое
целое. А наши руки сами найдут, где им сбросить лишнее напряжение. Исходя
из этих соображений исполнение Рихтера – это своеобразная золотая середина
между Бренделем и Горовицем. Так последний исполняет Тюильрийский сад в
довольно-таки сдержанном темпе и, на мой взгляд, с слишком сглаженной,
смягченной первоначальной интонацией. Темп Рихтера очень близок темпу
Владимира Горовица. Однако в нем есть посыл на внутреннюю энергию и более
отчетливая опора на сильную первую долю с более короткой второй. Нет, это
не интонация вздоха, это какое-то назойливое, надоедливое одергивание,
повторения чего-то, ну, к примеру, бука-бука, или что-то в этом роде.
Брендель берет слишком быстрый темп, поэтому эти интонации пробегаются.
В пьесе «Быдло» очень важно как раз то, о чем я уже говорила выше, а
именно создание звуковой сферы. Эффект постоянного тяжелого движения, не
важно на piano или в нюансе forte. Очень оригинально прочтение Горовица.
Он арпеджирует аккорды левой руки и о опирается на сильную и относительно
сильную доли. Тем самым создается впечатление какого-то прихрамывания. И
когда в эпизоде forte он играет с одинаковой аттакой все 4 восьмые, то это
усиливает впечатление грома колес и чего-то величественного. Этим же
приемом пользуется Наталья Трулль. Рихтер и Брендель придерживаются
академического варианта. Однако темп Рихтера мне кажется немного
беспокойным. Хотя ему в полной мере удается интонационное pesante.
Исполнение Бренделя отличается тем, что он одинаково музыкально интонирует
как мелодию, так и аккорды левой руки. На мой взгляд, это в данном случае
вне контекста.
Позволю себе немного перескочить. «Два еврея». Вся пьеса построена на
контрасте, группа сурового, какого-то напыщенного характера и группа
просящего, или даже, жалкого, прихрамывающего. Сразу хочется отметить, что
темп един, и только в финальной части, там, где совмещаются обе группы,
происходить небольшое утяжеление движения. В этой связи неубедительно
звучит темповая подвижка практически в два раза в исполнении Рихтером
второго, группы, связанной с «бедным евреем». С еще большей активизацией в
Andante grave. Исполнение Бренделя – это некий усредненный вариант.
Наиболее ярким мне показалась игра Горовица. Ну, естественно, что и в этой
«пьесе» пианист кое-что дописал. Но в целом это лишь усилило концепцию
автора. Исполнение Трулль интересно и ценно, прежде всего, ритмической
точностью, особенно самого трудного финального эпизода. Независимость рук,
дифференциация звучности. Ей отлично удалось совместить два качественно
различных характера.
Следом идет вторая большая «Прогулка». Как я уже говорила, Горовиц, Трулль,
да и Плетнев, пропускают ее, тем самым меняют концепцию автора. Брендель,
Рихтер, Мержанов исполняют после «Прогулку». Она является кульминационной
опорой, так как после этого развитие происходить стремительно, образы
сменяются еще с большим контрастом. «Прогулка» претерпевает небольшие
фактурные изменения. Она становиться более наполненной, сбиваются
некоторые интонация, а главное в ней больше энергии, также возможно более
скорое движение, по отношению к первой «Прогулке».
Следующей и последней кульминационной точкой будут «Богатырские ворота».
Эта пьеса, являясь частью большого конструктора, в свою очередь сама
сложный конструктор, состоящий из множества деталей и вариантов их
соединений, звуковых и фактурных. Основная сложность выстроить форму этой
пьесы. Здесь, безусловно, важен темп. С одной стороны это Allegro, но в то
же время грандиозное Maestoso, да и еще на два, а не на четыре. Конечно
же, здесь следует исходить из идеи «колокола». По своей технологии язык
колокола не бьет быстро, между ударами есть момент ускорения и оттяжки.
Если представить себе это, то появится внутреннее напряжение. Второй
элемент это молитва a capella. Этот вид церковного пения на Руси имеет уже
сложившиеся традиции, и это тоже подсказка в поиске темпа.
Динамическая выстроенность – залог логичной формы. Некоторые неопытные
пианисты начинаю с очень громкой звучности в самом начале «Богатырских
ворот». И им уже дальше некуда идти. Брендель выдерживает весь цикл в
едином стиле, поэтому и финальная пьеса у него звучит вроде бы хорошо, и
все в ней верно, но в ней не хватает чего-то особенного, зажигательного. В
этом отношении «русское» исполнение Трулль и Рихтера намного ярче. Рихтер
отлично выстраивает динамику и форму, позволяя себе темповое rubato. Так
же свободно относительно темпа чувствует себя и Трулль. Она также вносит
некоторые дополнения к аккордам, заполняя паузы, тем самым, продлевая
звучность. Этим же приемом пользуется Горовиц.
Из таких же оригинальных находок хочется отметить глиссандированный подход
в октавах в «Бабе-Яге» в исполнении Трулль. А также использование
обертоновой техники в переходе от «Катакомб» к пьесе «С мертвыми на
мертвом языке». То есть последний аккорд на форте резко подменяется
обертоновым уменьшенным, беззвучно нажатым на педали. Этот прием первой
использовала Мария Юдина.
-----
Все гениальное - ПРОСТО
Выдержка из дипломного реферата по теме. Мусоргский
"Картинки с выставки", вопросы интерпретации.
|
|
|
